Cankarjeva literarna mojstrovina kot komorna opera

Skladatelj Tomaž Svete se je v svoji enajsti operi vsebinsko naslonil na Cankarjev roman Hiša Marije Pomočnice. V komorni operi Hiša usmiljenja, ki nastaja v koprodukciji s Slovenskim komornim gledališčem in bo na odru Linhartove dvorane premierno uprizorjena konec oktobra, slogovno nadaljuje svojo ustvarjalnost z vključevanjem tako tradicionalnih elementov kot bolj modernističnih prijemov.

»Neposreden impulz za to opero sem dobil med intenzivnim ukvarjanjem z opusom Ivana Cankarja, ko sem pripravljal referat v okviru simpozija SAZU ob stoti obletnici pisateljeve smrti. Globlji vzrok pa se skriva v mojem temeljitem poznavanju dunajskega okolja in osebni izkušnji: v začetku devetdesetih let sem deloval kot psihoterapevt v inštituciji »Hausder Barmherzigkeit« (Hiša usmiljenja), tako da poznam zidove omenjene hiralnice od znotraj pa tudi iz osebne izkušnje vsakodnevnega soočanja s pojavi trpljenja in smrti.«

V zasedbi vlog najdemo tudi Kanarčka, Smrt in Kristusa. S katerimi glasbenimi sredstvi ste jih ponazorili?

Že prej omenjena tehnika dodeljevanja več vlog enemu in istemu pevcu se zrcali tudi pri vključevanju Kanarčka, Smrti in Kristusa v dogajanje te opere. Medtem ko Kanarček simbolično predstavlja varnost in spokojnost ob pričakovanju smrti kot odrešitve znotraj zidov hiralnice, gre pri Smrti in Kristusu za alegoriji, ki se pojavljata pri oratorijsko zasnovanih prizorih oziroma mašnih stavkih. Vloga Smrti je namenjena sopranu, ki se večinoma posveča vlogi Matere, pri čemer se simbolično ponuja primerjava: »Smrt je mati …« Bas bariton je poleg Kristusa Oče kot glavni simbol nasilja in zla v družini, hkrati pa tudi kot nemočen protagonist znotraj sprevrženih in nepravičnih družbenih razmer. Kanarček se v drugem dejanju prelevi v Edvarda, ki dejavno sodeluje pri družinskih dramah, v katerih se ljudje ves čas varajo in pretepajo.

Opero ste napisali v dveh dejanjih in osmih prizorih, kako ste vsebinsko razporedili dogajanje in vloge razdelili med sedem pevcev?

Cankarjeva literarna mojstrovina, po kateri se vsebinsko gledano prepletajo elementi simbolizma in naturalizma, skozi impresionistično pripovedno tehniko ne ponuja neke dramaturške zasnove, ki bi lahko sama po sebi predstavljala neko vrsto idealne podlage za libreto. V tem smislu sem, glede na svoje osebno videnje dramatskega razvoja v operi, povezal osem prizorov v obliki razvojnega loka, ki nas pelje od začetnega pojava vstopanja v območje minevanja in soočanja s pojavom smrti, mimo obujanja spominov na grozote oskrunjenega in popljuvanega življenja deklic v njihovih družinah, do končne apoteoze vstajenja v neko novo življenje, ki biva onkraj smrti. Osnovno dogajanje se v dramaturškem smislu prelomi ob koncu četrtega dejanja, ko umre Kanarček in vdre zunanje življenje v vsej svoji zli obliki v do sedaj mirno dogajanje hiralnice. V drugem dejanju se dogajanje, polno zla in nasilja, zgosti in smrt se začne kazati kot edina mogoča odrešitev. Element minevanja se kaže skozi odhajanje deklic na oni svet, pri čemer vsaka od pevk, ki je prej predstavljala umrlo deklico, ostane na odru, samo na bolniški postelji se spremeni napis.

Kakšno vlogo ste namenili komornemu ansamblu z redko slišano orkestracijo (violina, flavta, saksofon, pozavna, harmonika in tolkala) in po katerih kompozicijskih sredstvih ste posegli v novi operi?

Ravno v okviru komorne zasedbe v operi, znotraj katere smo pri izbiri inštrumentov vnaprej omejeni, se mi zdi, v smislu možnosti realističnega slikanja značajev protagonistov in odslikave dogajanja samega, izbira določenih inštrumentov eden najpomembnejših elementov, opaznih v samem delu. Že s tem ko sem v zasedbo vključil harmoniko in tolkala, sem vnaprej napovedal, tudi zaradi radikalnega načina prevpraševanja o smislu življenja, bivanja in smrti, bolj radikalno uporabo sodobnejših kompozicijskih sredstev, kot sem jih bil do sedaj vajen vključevati v svoj ustvarjalni postopek.

S skladateljem se je pogovarjala Ana Erčulj.