Umetniška razstava je posvečena vélikremu arhitektu, vsestranskemu vizionarju in humanistu, ki je pri snovanju svojega opusa vedno postopal večdisciplinarno in arhitekturo razumel tudi v kontekstu likovne kulture. Spomin na dragoceno dediščino enega najpomembnejših modernistov v jugoslovanskem prostoru, pa tudi zunaj njegovih meja, bomo pospremili s tremi umetniškimi premisleki: Nina Čelhar, Meta Drčar in Tadej Vaukman bodo skozi prizmo vprašanja razsežnosti bivanja predstavili lastno razumevanje, interpretacijo in aktualizacijo Ravnikarjeve dediščine, pa tudi njega kot osebnosti.

Vaukmanov primat je fotografija, ki ji pogosto pridruži kolaž in risbo; umetnika, čigar delo temelji na (avto)portretiranju, so pri raziskovanju nagovorile Ravnikarjeve risbe in avtoportreti. 

Nina Čelhar, ki v svoji slikarski praksi upodablja minimalistične idealizirane interierje ter prevprašuje zapleteno razmerje med arhitekturo
in njenimi uporabniki, se bo sklicevala neposredno na Ravnikarjevo arhitekturno zapuščino. 

Dialog bodo sklenile prostorske postavitve Mete Drčar, ki raziskuje povezave med gibajočim se telesom opazovalca, skulpturo in arhitekturo ter performativne učinke, ki se porajajo v procesu.

O KORENINAH OBLIK IN OBLIKOVANJU KORENIN –  ustvarjalna ozadja iz malega intimnega sveta Oskarja Kogoja

Vrednotenje in predstavljanje stvaritev in poti delovanja kolega, ki že vrsto let zagotovo pomeni najbolj izpostavljeno ime v našem malem prostoru, je verjetno vsakemu sodobniku le zgolj naivno šarlatanstvo. Razpiranje in odstiranje ozadij izza ustvarjalnih tančic in obenem še ponovno opozorila na številna širši javnosti znana, a vendar morda pozabljena dela, je zanimivo početje. To morda utegne sprožiti številne polemike in ravno teh se ustvarjalci razstave nadejamo.

Društvo oblikovalcev Slovenije Oskarju dolguje zahvalo za mladostno odločitev, da on pač ne bo udobno živel kot mesar, tudi ne kot mizar, pa čeprav se tej komponenti sploh ni nikoli odpovedal. Tudi ni postal duhovnik, kar je nekoč bila srčna želja njegove družine. Kljub povsem drugačni življenjski poti se danes zdi, da se ničemur od napisanega Oskar Kogoj v številnih ustvarjalnih desetletjih ni uspel izogniti. Zdi se, da je njegovo večplastno bitje ravno tis(k)to, kar je morda mogoče razumeti kot dizajn v najširšem pomenu besede. Številni naši kolegi se s tem seveda ne bodo strinjali, saj naj bi dizajn obstajal predvsem kot razvojna disciplina brez duše, genetike, prave krvi in identitete okolja. 

Ta pogled se zdi zelo podoben množici cenenih ponudb na globalnih trgih, za katere je mogoče ugotoviti le, da zadostijo trenutni želji potrošnika, že naslednji dan pa večinoma sodijo na smetišče. Naravnost navdušuje dejstvo, da smeti v celotnem življenjskem opusu Kogoja ni mogoče identificirati. Gre le za svojevrstno mešanico najrazličnejših raziskovanj.  

Najgloblje se sooča s pobudami, ki mu jih pred oči prinaša narava sama. Ob teh je razvil izjemno pronicljivo oko, ki poišče oblikovalsko inspiracijo celo v izkopanih ali naplavljenih koreninah, visoko v krošnjah velikih dreves in se kljub znatnim letom še vedno večkrat podaja na pot – malo(ce) bližje k tem izzivom. Pred desetletji se je ustvarjalno zapisal industriji. Število izjemnih izdelkov, od katerih se je lep del zelo uspešno tržil v mednarodnem prostoru, je zanesljivo večje od opusa katerega koli ustvarjalca iz našega okolja. Zdi se, da ga je, morda celo naključno, uspel zajeti primeren val razvoja okolja in se je na njem podal naprej. Leta pozneje je, najverjetneje v Oskarjevih očeh, pa tudi zares, val izdahnil, je pa Oskar tedaj našel novo – povsem samosvojo pot naprej. Le globlje se je posvetil globinam, ozadjem našega bivanja, raziskovanju davnih sporočil tradicij in impulzom narave. Dimenzije tega početja so morda znane vsaj njemu samemu. 

Zgodilo se je celo, da je kompetentno strokovno oko, že pred desetletji, dahnilo misel, da Oskarjevo delo pač sploh ni več dizajn. Poglobljen pogled v dolgo paleto izdelkov narekuje povsem nasprotno. Oskar Kogoj je dizajner, ki svoje poslanstvo razume širše od splošnih standardnih razumevanj okolja in njegova ustvarjalna dimenzija je pred desetletji presegla splošno sprejeti format izdelka, težo materiala in blagajne blagovnic. 

DOS ne želi ustvarjati končnih stališč okolja in odločevalcev. Najverjetneje se bo z zgodovinsko identifikacijo Oskarjevega početja nekoč več let znanstveno ukvarjal neki javni uslužbenec in temu bo najverjetneje nekoč sledila velika razstava. Zaenkrat DOS z drobnim, le narahlo odstrtim pogledom v današnji javnosti manj znani ustvarjalni del s pričujočo razstavo Oskarja Kogoja želi podpreti razmislek razumevanju in sodelovanju z naravo. 

Le redki ustvarjalci se izkazujejo z razumevanjem ali vsaj razmisleki o okolju in vse neskončne diskusije o ogroženosti našega planeta zvodenijo le ob enem intimnem ustvarjalnem razmisleku – ki traja že več kot pol stoletja. 

Pred nekaj leti je Društvo oblikovalcev Slovenije Oskarju Kogoju podelilo priznanje za življenjsko delo. Tedaj strokovna žirija še ni poznala ustvarjalnih dejstev in različnih  enigmatičnih ozadij ter se jih najverjetneje sploh še ni zavedala. Pričujoča razstava želi osvetliti kolega skozi njegovo preteklost, eksperimente in javnosti manj znana dela. Razumemo, da gre le za droben površen življenjski fragment, ki pa naj bi vendarle okolju predstavljal prepoznavno osebno vizitko, ob kateri smo počaščeni, da jo bo lahko sodil in komentiral Oskar Kogoj sam.      

 

Oskar Andrej Kogoj je doma in v svetu priznan industrijski oblikovalec, umetnik, akademik, profesor, raziskovalec ... Rojen je bil 23. novembra 1942 v slovenski družini, materi Pepci Butkovič in očetu Milanu Kogoju, kot drugi otrok od šestih. V Mirnu pri Gorici, kjer se je rodil, živi in ustvarja še danes.

Osnovno šolo je obiskoval v Mirnu med letoma 1949 in 1957, kjer se je pri prof. Dušanu Nosanu in prof. Francu Jerkiču izkazal kot najboljši slikar. Nato se je v dveh letih pri očetu Milanu, ki je bil kmet in praščar (mesar), izučil za praščarja ter mu pomagal oblikovati in zgraditi mesnico v Mirnu.

Leta 1960 se je vpisal na Šolo za oblikovanje, smer industrijsko oblikovanje v Ljubljani, kjer so ga poučevali Bogomila in Marjan Pogačnik, Miloš Požar in še nekateri Plečnikovi učenci. V tretjem letniku, leta 1963, je navdušil s prototipom jedilnega pribora. Pri izdelku mu je svetoval prof. Požar, ki se je za Kogojev izdelek tako angažiral, da ga je celo poslal najprej leta 1963 na ICSID v Pariz in nato še 1964 na 1. Bienale industrijskega oblikovanja v Ljubljani. V letu 1962 je na Mirenskem gradu na pročelju cerkve izdelal znani mozaik Žalostne Matere Božje pod mentorstvom slikarja Toneta Kralja in po njegovi risbi, ki še danes krasi vhodni del cerkve. 

Kot izjemno nadarjen dijak se je odločil predčasno zaključiti šolanje na šoli za oblikovanje v Ljubljani. Vpisal se je v Benetke na Scuola Grande dei Carmini in na njen Istituto statale d´arte – Corso superiore di Disegno Industriale. Poučevali so ga G. Mazzariol, M. de Luigi, M. Bellini, P. Torsello, G. Palatini, I. Zannier, V. Lazzari … Po zaključenem študiju je do leta 1967 delal kot asistent na Istituto statale d´arte – Corso superiore di Disegno Industriale v Benetkah in bil poleg tega do 1968 še svetovalec podjetja Baby Mark iz Milana. Od leta 1968 do 1970 je delal v Oddelku za raziskovanje in oblikovanje pohištvenega podjetja Meblo iz Nove Gorice.

Od 1971 ima status svobodnega umetnika in prav tega leta je prejel nagrado Prešernovega sklada za družino plastičnih počivalnikov Gondola, ki jih je oblikoval za Meblo. Med letoma 1974 in 1976 je kot docent vodil Oddelek za industrijsko oblikovanje na Universita Internazionale di Venezia e Firenze, v zadnjem času pa občasno predava na Univerzi v Novi Gorici.

Sodeloval je že na več kot štiristotih skupinskih in številnih samostojnih razstavah tako v Sloveniji kot v tujini. Njegove umetnine hranijo v več kot stotih muzejih in drugih stalnih zbirkah po svetu in doma.

Je član mednarodnih združenj za oblikovanje in umetnost ADI, DOS, ICSID, BEDA in ICOGRADA. Leta 1991 je bil soustanovitelj Slovenske dvanajstije pri Svetem Fortunatu Slovenije in še danes je njen član, od 1996 pa je tudi član Circolo Artistico Veneziano, s številko 821. V letu 2006 je bil vpisan v druščino Brezčasnih slovenskih oblikovalcev in 2020 prejel nagrado za življenjsko delo Društva oblikovalcev Slovenije. 
 

Slovenski jazzovski skladatelj, improvizator, tolkalec in pedagog živi v vasi Vipolže v Goriških brdih. Fotografinja Nika Hölcl Praper se sprašuje, ali je prostor prebivanja za ustvarjalca - svetovljana, sploh pomemben ali je resnično domovanje in zavetje človeka v njegovem stanju duha. Podobe so nastajale na Kaučičevih nastopih in v njegovem domu. Razstava prikazuje dva svetova: njegov »oltar izpovedi«, oder, predvsem pa poskuša odgovoriti na vprašanje, kdo je glasbenik v vsakdanjem življenju. Zdi se, da pri Kaučiču meja med glasbo in življenjem, med javnim in zasebnim, ne obstaja. 

Nika Hölcl Praper se je s fotografijo začela ukvarjati po končanem študiju sociologije in filozofije v Ljubljani. Poleg koncertne fotografije se posveča drugim področjem umetnosti in kulture, predvsem na Koroškem. Sodeluje v projektih, namenjenih ozaveščanju, ter pri vključevanju umetnosti v vzgojo in izobraževanje. Jedro njene radovednosti je v združevanju etike in estetike ter v raziskovanju mej med svetlobo in temo
 

V juniju vljudno vabljeni na vodeni ogled razstave Tilyen Mucik Floriografija v Malo galerijo Cankarjevega doma:

13. junija ob 18. uri 

Po razstavi vodita avtorica Tilyen Mucik in kuratorka Hana Čeferin.

Tilyen Mucik se na razstavi z naslovom Floriografija sprašuje, ali lahko rože povedo več kot besede ter kako lahko v svojih različnih kombinacijah komunicirajo z gledalci. Floriografija je poimenovanje za jezik rož oziroma uporabo specifičnih rož ter njihovih kombinacij za izražanje skritih pomenov in čustev posameznika. Popularizacija jezika rož sega v viktorijansko dobo, ko sta bila zbiranje rastlin in ustvarjanje herbarijev popularna praksa, obenem pa v dokaj konservativni družbi neposredno izražanje čustev ni bilo zaželeno. Prvi slovar pomenov rož je bil izdan leta 1819 v Franciji pod naslovom Le langage des fleurs in je hitro postal priljubljen v višjih razredih viktorijanske družbe. Medena rozga naj bi prinesla sladke sanje o ljubezni, bazilika odkrito sovraštvo, vrtnica je izbranki signalizirala strastno ljubezen, volčja češnja pa smrt.  Nekateri med temi pomeni so se ohranili vse do danes, Mucik pa se v svoji fotografski praksi posveča njihovim sodobnim kontekstom in mogočim interpretacijam.
Narava in botanika sta umetnico zanimali takorekoč od nekdaj. Kot otrok je rože skrbno zbirala v herbarijih, navada, ki je pravzaprav nikoli ni ustavila. Otroški herbarij je pozneje zamenjal fotografski, različne rastline pa dokumentira z enakim čudenjem in zanimanjem kot nekoč. Če se pri svojem delu ukvarja primarno z opazovanjem, prevpraševanjem in opazovanjem narave, je ta pogosto prisotna tudi bolj dobesedno. V zgodnjih delih je eksperimentirala s tehnikami antotipije, analogne fotografske tehnike, pri kateri so emulziji dodana naravna barvila iz rož, sadja in zelenjave, ter klorofilnim procesom, pri katerih se  fotografska podoba s pomočjo sončne svetlobe izriše na rastlinskih listih. Svojo zavezanost eksperimentalnosti je nadaljevala tudi v poznejših fotografskih serijah, ki z botaniko združujejo analogne in digitalne procese, različne tehnike tiska ter kombinirane postavitve fotografij in rastlin. 
Mucik je svojo umetniško prakso začela razvijati predvsem z rožami in cvetovi, a je sčasoma v svoje kompozicije začela vključevati tudi manj konvencionalne rastline. Na razstavi predstavlja več umetniških serij v naboru oblik, velikosti in tehnik, ki so nastajale od leta 2018 ter povzemajo umetničino ljubezen do flore in njenih različnih pojavnosti. Od povečav navidez skromnih semen, ki v velikih formatih delujejo kot nekakšni zunajzemeljski organizmi; fotografij halofitov, rastlinskih vrst, ki uspevajo le na območju slane zemlje in vode; simbiotičnih kombinacij umetnih materialov in rastlin v seriji Prisilna simbioza; do skenografij različnih kombinacij cvetja in zelenih rastlin. Najbolj neposredno je botanika prisotna v seriji Žbunje, v kateri je fotografijam rastlin vrnila njihovo »rastlinskost« tako, da jih je kolorirala z rastlinskimi barvili, jih sešivala z nitjo iz juke, analogne filme zakopala v zemljo in spremljala njihov proces dezintegracije. 
Floriografija morda ni več tako popularna praksa, kot je bila v viktorijanskih časih, a rože s svojo estetsko pojavnostjo in še vedno močnimi simbolnimi konotacijami ohranjajo svojo relevantnost, tako v vsakdanjih ritualih kot v motiviki sodobne umetnosti. Zdi se, da so cvetlice na določenih točkah njihovih ustvarjalnih poti zanimale neverjetno širok krog umetnic in umetnikov,  ki jih pritegujejo njihova izmuzljiva pomen in videz, njihova estetska vrednost, pa tudi življenjski cikel, ki je stoletja simboliziral minljivost človeškega življenja. Za Tilyen Mucik so ključ do opazovanja te raznovrstnosti v botaničnem svetu tako široka paleta rastlinskih vrst (od travniških cvetlic do zelenih rastlin, halofitov in tropskega rastja) kot tudi nenehni tehnični preizkusi. Navsezadnje pa s konceptom floriografije povezuje tudi svoje komuniciranje s svetom in razmišljanje o njem, saj z rožami pogosto izraža svoja občutja in misli. Jezik rož je postal jezik umetnice, ki svojo ljubezen do botanike vedno znova predaja.

Hana Čeferin

Tilyen Mucik (1995) je vizualna umetnica, ki živi in ustvarja v Ljubljani. Po končanem dodiplomskem študiju na Fakulteti za aplikativne vede VIST (2018) je magistrirala na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v programu Oblikovanje vizualnih komunikacij, smer fotografija (2022). Od leta 2011 kontinuirano samostojno in skupinsko razstavlja doma in v tujini (mdr. v Galeriji Božidar Jakac, Galeriji Fotografija, Galeriji P74, Steklenem atriju Mestne hiše in +MSUM v Ljubljani, Muzeju za umetnost in obrt v Zagrebu ter Galeriji Albrecht v Berlinu). Njena dela so bila objavljena v različnih mednarodno prepoznavnih spletnih in tiskanih revijah, kot so Wotisart?, Float magazine, Semimagazine in F-stop magazine. Je prejemnica nagrade ALUO za izjemne dosežke pri izvedbi magistrskega dela (2022), kuratorjeve nagrade Float Photo Magazine (2022), certifikata posebne omembe Envision Arts (2020) in druge nagrade na festivalu Rovinj PhotoDays v kategoriji Umetniški koncept (2018). Njena dela so bila predstavljena na domačih in mednarodnih umetniških sejmih: Vienna Contemporary, Photo Basel, Paris Photo, Unseen, Zero Pixel, YIA Paris. Med njenimi izstopajočimi dosežki sta seriji Flora Femina (2018) in Žbunje (2020), ki nadaljujeta avtoričino zanimanje za botanično fotografijo, alternativne fotografske tehnike in raziskovanje naravnih barvil.

Hana Čeferin (1995) je magistrica umetnostne zgodovine. Od leta 2015 je sodelavka Galerije Fotografije v Ljubljani, kjer je sodelovala s slovenskimi in tujimi umetniki. Med 2022 in 2023 je delala v kuratorskem oddelku Kunsthalle Wien na Dunaju. Od leta 2023 je vodja Bienala oblikovanja BIO28. Od 2021 je urednica revije za sodobno umetnost ETC. in direktorica istoimenskega zavoda. Kot samostojna kuratorka je doslej sodelovala mdr. z Galerijo Prešernovih nagrajencev Kranj, Cankarjevim domom, Galerijo Škuc in Narodno galerijo. Kritiške in umetnostnozgodovinske prispevke redno objavlja v zbornikih in revijah. Med letoma 2020 in 2022 je bila udeleženka šole za kuratorske prakse in kritiško pisanje Svet umetnosti, ki poteka v okviru Zavoda za sodobno umetnost SCCA Ljubljana. 

V maju vljudno vabljeni na vodeni ogled razstave Okoljski odtisi Andreasa Müllerja-Pohleta v Malo galerijo Cankarjevega doma:

10. maja ob 13. uri 
14. maja ob 11. uri (zaprtje razstave) 

Po razstavi vodi kurator Jan Babnik.

Dela berlinskega umetnika Andreasa Müllerja-Pohleja se vztrajno sučejo okoli ontološkega in reprezentacijskega vprašanja fotografije, njenega bistva in družbenega pomena. V svojih delih raziskuje tako meje fotografije kot resničnosti, predvsem pa njegova dela zaznamuje nihanje med, kakor sam izpostavi v članku Fotografske dimenzije, estetskim, političnim in tehnološkim vidikom fotografije. Andreas se nikoli ne postavi preprosto na eno izmed teh plati – posveča se namreč raziskovanju oz. osredotočanju na pomen subjekta reprezentacije. Kategorična izbira med visoko in nizko kulturo, med politično angažiranostjo ali estetsko konservativnostjo, med digitalno dekonstrukcijo ali analognim odtisom, se v njegovih delih izkaže za napačno, lahko bi rekli celo zlagano. Zanj je v ospredju ravno tehnološko-estetsko-politična konstrukcija subjekta reprezentacije, ki zahteva različne vizualne pristope. Njegov opus se pne od del, posvečenih ontološkim vprašanjem fotografije, skozi raziskovalna dela o pomenu vsakodnevnih podob, političnih vidikov vizualnega, s kompleksnimi fotogrami in videi, s katerimi se loteva ekoloških vprašanj recikliranja fotografij, pa vse do projektov, ki kombinirajo fotografijo, video in zvok, s posvetilom dekonstrukciji okolja. 

Razstava Okoljski odtisi predstavlja izbrana dela iz širšega Andreasovega opusa Študije o vodi ter predstavlja fotografije projektov Donava in Hongkong, video hongkonške reke Šing Mun ter zvoka voda Hongkonga in Donave. Izbor fotografij in videa odzvanja avtorjev raziskovalni pristop ter njegovo »neuvrščenost« med estetsko, politično in tehnološko platjo vizualnega. Človeško okolje se v razstavljenih delih vzpostavlja z vmesnim prostorom zraka in vode – z nejasnimi obrisi, kompozicijsko razbitimi in delnimi strukturami je kopno v teh delih zgolj dozdevek, plod igrive domišljije med naravnima elementoma vodo in zrakom, ki se izkristalizira skorajda naključno kot svojevrsten estetski eksces njunega razmerja. Kot da bi bilo kopno v podobah mostov, nabrežij, ladij, mestnih obzorij in jezov – kopno v podobi človeka torej – zgolj ekscesni produkt razbijanja valov in rečnega toka; toka narave, ki ga na razstavi dopolnjuje njeno nezavedno, zvok njenih globin.
 

Jan Babnik

Projekt reka Donava, 2005  

Donava je najbolj evropska od vseh rek, edina, ki celino prečka od zahoda proti vzhodu. Leta 2004, po večletnem poglobljenem ukvarjanju s tematiko vode, sem se namenil ustvariti njen portret. V Berlinu, na reki Spree, sem se prvič preizkusil v tehniki split, priljubljeni med potapljači, pri kateri polovica kamere gleda pod površino vode in polovica nad njo, kar omogoča združevanje dveh ravni krajine v eni podobi. Po več mesecih nadaljnjih raziskav so med julijem in novembrom 2005 sledile štiri odprave, najprej skozi Nemčijo, Avstrijo in Slovaško, nato na Madžarsko, zatem na Hrvaško in Srbijo ter navsezadnje v Bolgarijo in Romunijo. Na prizoriščih fotografiranja sem odvzel vzorce vode in izide kemijske analize kot nekakšno »krvno sliko« reke vstavil v podobe. 2800 kilometrov dolgo pot od izvira v Schwarzwaldu do ustja v Črnem morju sem opravil kot popotnik, ki vsak kraj obišče samo enkrat ter ob prihodu sprejme dane vremenske in svetlobne razmere. Tako se je projekt reke Donave izkristaliziral kot osebni rečni dnevnik – poetično-dokumentarna interpretacija, katere podoba bi bila danes vsekakor nadvse drugačna.

 

Vode Hongkonga, 2009–2010

Hongkong je bil več let moj drugi dom in – do kitajskega prevzema britanske kolonije – kraj neizmerne prevzetosti. Vrtoglava nebotična arhitektura se vzpenja iz prepleta slikovitih vodnih krajin, ki se razkrivajo v stotinah otokov z nešteto obalami in pristanišči, kanali in slapovi. Moje dolgotrajne želje po mestnem portretu, ki bi sledil projektu Donave, ne bi veljalo uresničiti nikjer drugje: Hongkong, mesto vode, ki se desetletja spoprijema z nenehnim naraščanjem morske gladine ter v katerem element vode pomeni življenje in grožnjo obenem. Poleti 2008 sem prve podvodne analize opravil na otokih Hongkong in Čeung Čau, med januarjem 2009 in decembrom 2010 pa v okviru sedmih, večinoma večtedenskih potovanj posnel ne le fotografije, temveč tudi številne videe in zvočne zapise, ki so postali del projekta Vode Hongkonga. V nasprotju z rečnim projektom in njegovim zaporednim tekom so se hongkonške vodne krajine vsak dan na novo razgrinjale pred menoj. Všeč mi je misel o krožnem vzhodnem modusu, ki je sledil linearnemu zahodnemu.
 

Andreas Müller-Pohle, 2021
 

Senzorična video instalacija Terra Ignota obravnava čutno izkušnjo izgube biotske raznovrstnosti. Sestavljajo jo video projekcija in vitrine, ki se navdihujejo v prirodoslovnih muzejskih dioramah. Projekt poskuša ambiciozno zmanjšati človeško kognitivno pristranskost v zvezi s prihodnostjo, ki nam preprečuje izvajati boljše osebne in skupne odločitve za sprejemljivejši jutri.

P l a t e au r e s i d u e (slo. Ostanekplanote) je namišljena identiteta nagrajenega dvojca Aljaža Celarca (dipl. geograf, Filozofska fakulteta UL, in mag. fotografije, AKV St. Joost, Nizozemska) ter Eve Pavlič Seifert (dipl. umetnostna zgodovinarka, Filozofska fakulteta UL, in mag. vizualne kulture, Aalto University, Finska). V delih se ukvarjata s pokrajinsko ekologijo in novimi mediji ter iščeta nove načine ozaveščanja javnosti. Izhodišče njune umetniške produkcije predstavljajo video instalacije, v katerih dajeta glas udeležencem in sodelavcem projektov, naravnim oblikam, kot so skale, zrak, organizmi ter drugi skupki snovi, ki jih reorganizirata v nove nenavadne oblike in novomedijske sisteme. Tandem živi in deluje v Novem Kotu, v zaledju gozdov Goteniške gore in Snežnika. 

'Bonjour le jour' je hvalnica svetlobi ter rojstvu in pa vsakodnevni Martinov pozdrav dnevu, ko mu zjutraj pomaha skozi okno. 

Fotografinja in fotograf, mama in oče; dva fotografa, dva starša. Dve fotografski pisavi, ki beležita prihod in razcvet sina. Beležita žamet v vsakdanjosti. 

Izsek spominov:

Kako narisati zgodbo v eni sličici – in brez besed? 

Brez besed, vendar v pomenski napetosti z naslovom. V pomenski napetosti, ki ni samo metaforični komentar ali interpretacija ali kontrapunkt predvidljivemu horizontu pričakovanj, temveč visokoenergetski fizični sunek – preden se možgani zavedo, kaj oči gledajo, telo ve: gleda (svoje) nevidno. Gleda (svoje) prepovedano. Gleda upor, svobodo, igro. Gleda zgodbo, v kateri se meje mogočega širijo. Gleda divjo misel, ki se misli brez besed – v podobi. 


Obrazstavno besedilo: Barbara Korun

Fotografije so »opombe pod črto«; so pogled na glasbo ali, bolje rečeno, pogled v notranjost glasbe. Gre za delo v nastajanju, raziskavo »v podobah« tistih vidikov glasbe, ki jih občinstvo običajno ne vidi. Opombe so »prisotnost/odsotnost«, so obrobne, a močno navzoče; glasba je prisotna v odmorih med vajami, je na odrskih deskah, po katerih se je zleknil izčrpani glasbenik, je v poljubu mladih zaljubljencev na plaži, ob ritmu kontrabasa, ki se lomi v valove. Med pohajkovanjem po Italiji in tujini, od festivala do snemalnega studia, od plaže do kluba, si pogled prizadeva uzreti onstran odra, onkraj glasbila in površinskega videza glasbenikov, ki se kaže na zunaj. Nenehno išče vstop v človeško dušo, ob hkratnem izogibanju stereotipom, klišejem, že videnega. Zatorej podobe glasbenikov, občinstva, mimoidočih in nehote udeleženih; vsega z glasbo povezanega umetniškega vesolja, ki doživi trenutek improvizacije in se zatem razblini.
Luciano Rossetti

 

Biografija
S fotografijo se je začel ukvarjati v poznih sedemdesetih.
Sodeluje z revijami, specializiranimi za gledališče in glasbo, za katere je ustvaril na desetine naslovnic. Leta 2004 je z drugimi fotografi soustanovil agencijo Phocus, osredotočeno na fotografijo odrskih umetnosti. Je soustanovitelj Združenja italijanskih jazzovskih fotografov AFIJ (2019), deluje kot njegov sekretar in član upravnega odbora. Sodeluje pri različnih projektih za vodilne glasbene založbe ter kot uradni fotograf s številnimi jazzovskimi in gledališkimi festivali.
Od sredine devetdesetih se je predstavil na samostojnih in skupinskih razstavah tako v Italiji kot v tujini, mdr. na Trienalu in v Kraljevi palači (Palazzo Reale) v Milanu, Narodni galeriji Umbrije v Perugii, Vili Celimontani v Rimu, Galeriji Marktgemeinde v St. Johannu na Tirolskem, Orensanzovi fundaciji, Jazz Record Centru in kulturnem centru Clementa Sota Veleza v New Yorku.
Z odličnostjo avtorske fotografije si je pridobil mednarodni ugled. Leta 2021 je prejel nagrado najboljša fotografija leta in nominacijo za karierno odličnost v fotografiji Združenja jazzovskih novinarjev (JJA), ameriškega združenja jazzovskih novinarjev in kritikov.

www.lucianorossetti.it

Sodelujoči umetniki: Jošt Dolinšek, Andrej Lamut, Tilyen Mucik, Sara Rman, Blaž Rojs, Anja Seničar
Kuratorka: Hana Čeferin

Fotografijo je, morda bolj kot večino drugih medijev znotraj umetnosti, že od samega začetka zaznamovala zavezanost eksperimentalnosti. Prve uspešno fiksirane fotografske podobe so nastajale kot zaporedje fizikalnih in kemijskih eksperimentov, patentiranju prve dagerotipije leta 1839 pa so v hitrem zaporedju sledile nove tehnike – kalotipija, heliotipija in ambrotipija, pozneje pa svetlobni zapisi brez aparata, kot so fotogrami, kemogrami in luminogrami, če jih naštejemo le nekaj. Definicija fotografije se v sodobni umetnosti še razširja – od digitalnih intervencij do del, proizvedenih z umetno inteligenco, nenavadnih kemijskih spojin ter nešteto kombinacij emulzije, vključevanja živih organizmov in nepričakovanih nosilcev – načinov interpretiranja fotografskega je znotraj umetnosti neskončno. Čeprav se še vedno pogosto pojmuje fotografijo zgolj kot podobo, ki jo na površino, občutljivo za svetlobo, ujamemo s pomočjo fotografskega aparata, se ta definicija morda že od njenega začetka torej kaže kot neustrezna. 

Razstava Onkraj objektiva se s to eksperimentalnostjo v mislih obrača k mlajšim slovenskim fotografom in fotografinjam, ki kombinirajo različne medije, prevprašujejo material in formo ter raziskujejo potenciale medija fotografije izven uporabe fotoaparata. Dogajanje v slovenski sodobni fotografiji zadnjih let je vsekakor vznemirljivo. Mlajši avtorji in avtorice do nje pristopajo z izrazito samosvojimi pogledi, se dobro zavedajo zakonitosti medija, so neobremenjeni s fotografskim »purizmom«, kombinirajo sloge, materiale, pripomočke in nosilce. Organizirajo se v skupine, studie in kolektive, sodelujejo na mednarodnih platformah, razstavnih projektih in publikacijah ter se samostojno vpenjajo v umetnostni sistem. V živahnem in razgibanem dogajanju mlajše slovenske fotografije se nedvomno kažejo pogledi, polni svežine in individualizma. 

Znotraj tega dogajanja je cilj pričujoče razstave predstavitev produkcije, ki se je razvila v odnosu mlajše generacije do tradicionalnih pristopov k mediju. Razstava ne želi predstaviti najnovejših ali najsodobnejših del avtorjev in avtoric mlajše generacije, temveč osvetliti specifično razumevanje medija, ki se je začelo razvijati na našem območju. Dela na razstavi, ki so bila predhodno večinoma že predstavljena samostojno, so skupaj ponujena v razmislek o možnostih samega medija, fotografskih usmeritvah mlajše generacije ter tem, kako mladi umetniki in umetnice razmišljajo o fotografiji danes, ko jo producirajo izven objektiva. 
 

Andrej Lamut in Tilyen Mucik se v predstavljenih projektih s fotografijo ukvarjata skozi tematsko polje botanike. Lamut je v seriji Invasive Alien Species z metodičnim opazovanjem invazivnih rastlinskih vrst v svoji neposredni okolici, ki jih je predstavil kot izvenzemeljske vsiljivce, naslovil tematiko okoljske krize in njenih posledic, ki so obenem skrite in povsem na očeh. Mucik pa je v seriji Flora Femina v svoja dela botaniko vpeljala dobesedno, saj je v podobe vnašala rastlinska barvila in namesto papirja uporabila liste zelenih rastlin. Sara Rman in Anja Seničar fotografijo razumeta na formalni ravni, pri kateri je že fotografski papir s specifično obdelavo lahko nosilec pomena. Z žganjem, mečkanjem, uničevanjem, eksperimentiranjem z emulzijo in osvetlitvijo obdelujeta fotografski papir, dokler ne zavzame nepričakovanih oblik in prevzame forme samostojnega objekta. Blaž Rojs in Jošt Dolinšek kombinirata medije – prvi polaroidom, njegovemu primarnemu mediju, dodaja akrilne barve, pleksi steklo, tekstil in druge elemente ter jih oblikuje v večplastne objekte, drugi pa z zrcalnimi vstavki v okvirjih v dela vnaša več vstopnih točk pogleda, obenem pa z zvočno spremljavo potencira njihovo ambientalnost in raziskuje intimno izkušnjo, ki se odpira ob opazovanju podob.

Predstavljeni avtorji in avtorice do fotografije zavzemajo različna stališča ter jo interpretirajo povsem svojstveno. A njihov skupni imenovalec je morda ta, da raziskujejo vedno nove potenciale medija in preizkušajo njegove meje ter vzporedno s tem iščejo načine, kako pomen spojiti s formo. Do medija pristopajo izrazito tehnično ter z razmislekom o materialnosti, obenem pa z veliko mero zanimanja za izkušnjo gledalca/ke in mogočega razumevanja del. Skozi formalno in vsebinsko različna dela šestih predstavljenih umetnikov in umetnic tako vstopamo v polje sodobne fotografske produkcije, ki se giblje zunaj ustaljenih okvirjev in onkraj objektiva.