Jošt Franko: Odkud znam. Ljubim vas. Ne znam, šta je bilo.*

*Kako naj vem. Ljubim vas. Ne vem, kaj se je zgodilo.

Nesreča drugega je zelo razširjen motiv angažirane fotografije in vizualne umetnosti. V svetu dokumentarne, reportažne in (tudi) umetniške fotografije se zato vedno znova porajajo vprašanja o etičnosti in dostojnosti fotografov v razmerju do svojih subjektov, torej ljudi, katerih zgodbe s svojimi deli prenašajo v javno plast. Dokumentiranje ali upodabljanje ljudske nesreče se zlahka sprevrže v medijsko ali umetniško estetizacijo družbenih problemov, pri čemer se subjekti teh pripovedi spremenijo v objekte. Ali povedano po domače, fotograf ali umetnik lahko na račun tuje nesreče ustvari karierni napredek, medtem ko njegovi subjekti/objekti ostanejo ujeti v svoji nesreči. Zato je fotograf ali umetnik na območjih različnih konfliktov v privilegiranem položaju in izvzet iz dogajanja, saj lahko vanje običajno prostovoljno vstopi in iz njih poljubno izstopi, medtem ko subjekti/objekti njegovih ali njenih umetniških del običajno nimajo te možnosti.

Filozofinja in publicistka Susan Sontag v svoji knjigi Pogled na bolečino drugega med drugim govori o otopelosti sodobnega odjemalca medijskih vsebin, ki zaradi količine absorbiranega gradiva postaja vse bolj neobčutljiv in brezbrižen do podob nesreč in grozot, ki jih vizualna kultura prinaša v njegov ali njen dom. Sontag prav tako ugotavlja, da ima vizualna podoba kljub lastni zasičenosti veliko bolj neposreden učinek na odjemalca kot denimo besedilo – čeprav je na načelni ravni beseda (lahko) precej bolj deskriptivna in eksplicitna. Kljub vsem tem pomislekom pa je diskurz o družbeni nepravičnosti in zlorabah v javni sferi še vedno nepogrešljiv in nujen. Ker množični mediji namenjajo vse manj prostora neprijetnim in kompleksnim vsebinam, se obrobne teme pogosto selijo v različne alternativne domene, kot je denimo umetnost. Tu tovrstni narativi sicer dosežejo in nagovorijo veliko manjši krog ljudi, kot bi ga v množičnih medijih, vendar pa lahko avtorji zadržijo znatno večjo ustvarjalno in sporočilno svobodo. Jezik (angažirane) umetnosti si lahko zaradi neobstoja političnih ali tržnih pritiskov v obravnavi izbranih družbenih pojavov privošči veliko bolj iskren, dosleden, razmišljujoč, kritičen in kompleksen pristop.

Fotograf in umetnik Jošt Franko se tega dejstva dobro zaveda ter se posledično zavestno obrača v subtilno in kompleksno obravnavo družbenih pojavov, kot je vojna z njenimi daljnosežnimi posledicami. Te posledice se pogosto izrisujejo v tektonskih gospodarskih, političnih in demografskih premikih kakor tudi v trdoživosti ideoloških, etničnih ali verskih nesoglasjih, ki s koncem vojne nikakor ne izginejo. Franko se posveča (pre)hitro pozabljenim zgodbam o posledicah krvave državljanske vojne v Bosni in Hercegovini, ki se je končala leta 1995, vendar njene posledice še vedno trajajo in vztrajajo na različnih ravneh vsakdanjega življenja številnih ljudi. V državi še dandanes, več kot dvajset let po koncu vojne, v nemogočih bivanjskih, gmotnih in pravno-statusnih razmerah živi na tisoče notranje razseljenih oseb. Ker so njihova nekdanja domovanja ostala onkraj nove etnične razmejitve, se ne morejo vrniti domov, medtem ko v njihovih »začasnih« zatočiščih ni osnovnih pogojev za človeka dostojno življenje. Zato so ti ljudje, ki prihajajo iz obeh entitet etnično razdeljene države, obsojeni na življenje pod pragom revščine in onkraj državljanskih pravic. Oblasti obeh entitet pa ta problem z enako mero vztrajnosti preprosto ignorirata.

Franko je zato te davno pozabljene, a še kako prisotne zgodbe dolgotrajnih beguncev v lastni državi pripeljal v naše dnevne sobe oziroma na zidove umetnostnih galerij, vendar se tega ni lotil na način golega dokumentarnega informiranja, temveč v maniri nelinearnega predstavljanja fragmentov teh kompleksnih pojavov. Fotografijo in gibljivo sliko namreč dojema kot družboslovni kategoriji, zato v svojih projektih vselej izhaja iz vsebine, ki ji nato prilagaja formo in način izvedbe. Pri tem pa se v velikem loku izogne ilustrativnosti. V nasprotju s tem ustvarja izrazito metaforične vizualne pripovedi, ki delujejo po principu »pars pro toto«. Ukvarja se s partikularnimi osebnimi zgodbami resničnih ljudi in v tem procesu ustvarja nekakšno alternativno mikrozgodovino, ki je običajno izvzeta iz dominantnih medijskih in javnih diskurzov – ter zatorej nevidna. Zavoljo tega se zateka v popolno vizualno redukcijo in se s tem izogne šablonskim načelom reprezentacije bede.

Njegova raziskovalna in delovna metoda morda nekoliko spominja na pristop umetnika Alfreda Jaara, ki je v svojem razvpitem projektu Rwanda leta 1994, neposredno po koncu tega brutalnega konflikta, ubral pot, ki se upira spektaklu akcijske podobe in poročilom iz prve roke. Namesto fotografij neposrednih posledic nasilja – v času, ko so trupla pobitih ljudi še vedno prekrivala tamkajšnjo krajino – je ustvaril in izbral ozek nabor podob, ki to (nevidno) nasilje prikazujejo v nekakšnih fotografskih in oblikovalskih vinjetah. Če je slikar Francisco Goya s svojo serijo grafik Grozote vojne (1810–1820) želel javnost šokirati z eksplicitnimi prizori vojnega nasilja nad civilisti in je ta učinek pred razvojem množične vizualne kulture tudi dosegel, je Jaar precenil, da v informacijski dobi takšen neposredni nagovor kaj hitro postane neučinkovit. Ljudje smo nasilja v oddaljenih krajih, ki ga prejemamo iz posredovanih podob, vse preveč navajeni, medtem ko je amnezija – kot nekakšna samoobramba pred travmo – bliskovita. Zato se je odločil nagovarjati z izbranimi simboli, ki z zgolj nekaj potezami uspejo prenesti jedro zgodbe in se morda dotakniti senzibilnega gledalca.

S sorodnim izhodiščem je svoja novejša dela, ki se jim dosledno in kontinuirano posveča predvsem v zadnjih dveh letih, ustvarjal tudi Franko, ki je povsem opustil načela dokumentarne fotografije in linearne vizualne pripovedi. Klasičen dokumentarni pristop dandanes verjetno niti ne bi deloval, saj je vojna v BiH za večino ljudi zaključena zgodba iz devetdesetih let, prav tako pa ne bi zmogel preseči vtisa, ki so ga povzročile brutalne podobe konflikta iz obdobja 1992–1995 – državljanska vojna v BiH je bila namreč zaradi dostopnosti bojišč ena najbolj eksplicitno dokumentiranih v novejši zgodovini, zato so se tam ostrili številni mojstri sodobnega vojnega fotosafarija. Franko pa želi v javno sfero prenesti ravno tišino in praznino, ki jo je za sabo pustila vojna vihra. Srhljivi sta predvsem običajnost predstavljenih dogajanj in vdanost ljudi v neizogibno usodo. Prav ljudje pa so v ospredju njegovih del. Ljudje, ki na svoji koži občutijo stanje sive cone, v kateri se že dolga leta nahaja država, ki je upravno, politično in etnično razklana, poleg tega pa ima skrajno neučinkovito izvršno oblast, ki tolerira neizmerno korupcijo in razpihuje nepredelane kolektivne travme.

V središču Frankovih podob so torej ljudje, v čigar pojavnostih je odtisnjena travma nemoči, izgube, odrinjenosti in domotožja. Številni begunci, na katere je naletel in s katerimi je dolgoročno komuniciral, še vedno živijo v začasnih bivališčih in v svojih spominih ter se poskušajo soočiti s preteklostjo in sedanjostjo, a brez zmožnosti za razmišljanje o prihodnosti. Vse te okoliščine in pojave pa je izredno težavno vizualizirati, saj podoba preprosto ne more odraziti njihovega celostnega izkustva. Le kako naj fotograf, filmar ali umetnik upodobi usodo ljudi, ki jih je najprej prizadela uničujoča vojna ter jim odvzela njihovo domovanje in premoženje, nato pa so jim procesi brutalne tranzicije v neoliberalno družbo odvzeli možnost vzpostavitve temeljev za človeka dostojno življenje? Franko fragmente njihovih zgodb uporabi v gradnji lapidarne pripovedi, s katero skuša seči h gledalcu, vendar ne z namenom pomilovanja usod in nesreč ljudi iz oddaljenih krajev, ampak predvsem z namenom spodbujanja razmisleka o dolgotrajnosti posledic radikalnih dejanj, ki vodijo v konflikt. Vse to se lahko zgodi – in se je že zgodilo – kjer koli.

Miha Colner